红与白

　　【红与白】
     红色，是晨起的太阳，是燃烧的火焰，是婴儿临盆出时的生命之备，是出嫁女儿的红绣衣，是新娘头上的红色露帕，是大红双喜字，是大红灯笼，是神龛上那一对红蜡烛……
　　白色，是漫漫飞雪，是素衷的雪松之躯，是飘飞的白色祭吊幛，是孝子头上的麻布的纱，是胸口一格格素结的花朵，是凝重的无哀乐，是轻飘的白色纸钱……
红也喜事。
白也喜事。
　　土家人把死当成喜庆的节日，却为出嫁的喜事器上十天半月，所谓生也热闹，死也热闹，爱也热热闹闹，。又有谁能破择出这生命哲学的深层奥妙呢？！
一、 长歌当器嫁新娘
　　喝着清冽冽的山泉水，土家姑娘长大了。小伙子把木叶吹出了杜鹃红，爱情酒就浓香了。从男方报日起，姑娘就不再出门做活，先是在闺房架一张方桌，置老茶十碗，邀亲邻女依次围坐，哭起嫁歌来，俗称“陪十姊妹”。哭嫁有陈规；嫁娘居中，为“包席”，右为“安席”，左为“收席”。嫁娘起声，“安席”，接腔，依序哭去，不舍昼夜，哭个昏天黑地，哭个路断人稀。母女哭，姑侄哭，姑嫂哭，骂媒人……短哭三五天，长哭半个月。追忆母女情，诉说分别苦，感谢养育恩，托兄嫂照护年迈双亲和幼小弟妹，教女为人处事等等。
　　哭嫁歌词一般即席而作，见娘哭娘，见婶哭婶。也有固定歌词，如比古人、共房哭、十画、十绣、十打、十想之类，板式灵活不一，节奏自由多变。曲调因地异而有不同，向以“嗡”、“蛮”、“啊啊呀”、“了了哩”等衬词，一泣一诉，一反一复，哀婉动人。
　　如“哭姊妹”：“……同喝一口水井，同踩岩板路一根，同村同寨十八年，同玩同耍长成人。日同板凳坐呀，夜同油灯过，绩麻同麻篮呀，磨坊同推磨……”又如“骂媒人”：“板栗开花吊线线啦，那背时媒人想挂面，板栗结果球对球啦，那背”时媒人想猪头；豌豆开花荚对荚，那背时媒人想烂嘴巴；绵藤开花一根茎，那背时媒人烂舌根……”而媒人呢，笑吟吟站在一边，不恼也不怒，不时还插上几句：“燕崽崽大了它出花楼，狗崽崽大了它往外走，要是我再隔年把两年不多嘴，只怕你抓住我不放手，跪在面前磕响头……”两人一哀一喜，一恼一笑的神态，风趣而又诙谐，让围观忍俊不禁。而“哭父母”则是声泪俱下，其哭也真，其词也哀：“娘啊!娘怕儿奶儿不够要饿饭，残汤剩水娘不嫌，没有鸡来没有蛋，你背到一边吃红薯片。我的娘啊，娘!夜里你抱儿睡手腕，一夜你不敢乱翻转；左边尿湿你换右边，右边尿湿你换左边，若是左右都尿湿，娘呀!你把儿抱在心口前。干的地方你让儿睡，湿的地方你沤干……”哭 者动情，听者也为动容。
　　楼外鼓乐三通，嫁娘要上轿了，上轿前要哭“辞祖宗”：堂前有人人要走，谱上有外空有名……出嫁，作为氏族骨血的转移，以哭嫁形式祈求祖宗的谅解，表示不忘根本。
　　土家女哭嫁歌俗渊源久远。清乾隆土家诗人彭潭秋记曰：“十姊妹歌，恋亲恩，伤别离，歌为曼声，甚哀，泪随声下，是‘竹枝’遗意也。”过去，土家姑娘在十一二岁时，就拜师学哭嫁，以免出嫁时哭得不好招人笑话。在土家山寨，姑娘会不会哭嫁，是衡量姑娘聪明与否或知事与否的标准。
过去，湘西土家山寨女儿哭嫁，都必穿一件哭嫁衣，哭嫁衣是由寨子里头人或富有者出资特制，一壁哪个女儿哭嫁，就借来穿上，哭完退还，如此代代相传。有的哭嫁衣一传300年，胸前泪水浸渍的泪痕已将布料蚀穿，真是千古绝唱女儿泪，声声如诉断人肠。
　　哭嫁歌，既是一门哭的艺术，又是一门唱的艺术。哭嫁歌歌词内容丰富，自成体系，堪称“土家女儿抒情长诗”或“土女大歌”。
二、死亡摇滚
   一口气不来，人就死了。
   于是下账子烧落气钱，沐浴更衣，移床下席，引尸入堂，再招魂、开路、入殓、起煞，然后扎灵堂、发讣告、送丧贴。灵堂横额书“当大事”。一场可持续三五日或数十日的“打葬事”活动在撕心裂肺的鼓乐声、哀号声中拉开沉沉黑幕……
   考张家界“四礼”(冠礼、婚礼、丧礼、祭祀)之传入，始自汉代，广称“周公之礼”，后与本土旧俗融合，形成土汉杂陈的特殊礼俗。尤丧礼规矩繁琐，名目庞杂，整个过程长达27个月，又涉道、佛二教，故丧礼实为集宗教(佛、道、鬼、神教)、文学、史学、堪舆学、音乐、歌舞、工艺美术等于一体的丧葬文化体系。
   人子之道，父母死后，必做超度功果(俗称“做好事”)，停柩中堂，有一昼二宵的“燃灯解结”，有三天的“金刚灯”或“阎王灯”有七日的围丧道场，以至百日做“五七”，周年做“小祥”，两年做“大祥”，三年出灵，才算“圆周”。在上述丧事中，如果超度母亲，必破“血糊池”(母亲生育及经期流的血)；如果属非正常死亡(如自缢、淹死、杀死、凶死等)还得破“枉死城”。功果结束之际，放阳灯，放焰火架，做赈饥，撒粑粑，最后将精心制作的灵屋及纸钱装入百只箱笼，连同纸人纸马堆入笼场，付之一炬，谓之“烧笼”。对于如此耗资巨大、耗时过长的丧礼，一般土民不敢奢想，经过千年演变，他们按照自已的传统丧俗和宗教观念，在吸取周礼之若干可行章法的基础上，推行了一种叫“跳丧”的土家人丧俗。
   跳丧，清江流域土家人称“撒尔嗬”，又名打丧鼓，即奔丧者围棺击鼓唱歌跳舞狂欢。《长乐县志》云：葬祭用道教，崇佛教者甚少……家有亲丧，乡邻来吊，至夜不云，曰伴亡。于柩旁击鼓，曰丧鼓。互唱俚歌哀词，曰丧鼓歌。《慈利县志》亦载：“又有打丧鼓，接孝亲……死棺殓讫，集众打鼓说书，通宵达旦，名曰伴丧。”跳丧由道士引领，在欢乐激越的鼓乐声中孝子(长子)手捧亡父(母)灵牌率真戚孝男孝女(或百孝客)数十人在院塌里手舞足蹈，穿插劲舞，跳成不同队形，如“六耳结”、“8”字形、“S”形等。随着鼓 锣钹加急，道士引唱越来越快，跟舞者稍有走神，便相互碰撞，引来围观者轰然大笑或喝彩!此刻，丧场作乐的露天舞台。舞罢，又架四方桌叠成“奈何桥”就是进入鬼国的第一道关卡。桥下是象征性的虫蛇血河，只有生前行善者才能顺利过桥，而生前作恶之徒，必被打下桥云喂虫蛇。凡直戚孝男孝女，必按规矩一一过“桥”一伶嘴俐舌的道士把守“桥”头，是为“血河大将军”，两侧还有一白黑两位小神，叫日游神、夜游神。过桥者希望尽快过桥，而桥“神”却挖心思给你制造麻烦，守桥“神”根据不同身份的过“桥”者信口唱歌拦桥，第唱一首，过“桥”者必丢一份“买路钱”，一直唱到无词可唱，无钱可丢，方撤障放行。这些土歌，或幽默，或奉承，或搞笑，还不时带点“荤”，掺点“色”于是引得百客孝子们捧腹大笑，唱到精彩处，不时鞭炮助威，鼓锣崭劲!
   而上山(出殡)前一夜，于灵堂摆方桌若干，上置茶烟糖果酒水之类，延请众歌师围坐，唱丧歌“伴亡”，寨子百客团转拥挤，既做听众，又做伴唱。旧时，土人“以歌死为常典”，故多数土人都能唱。丧歌分歌头、歌身、歌尾三部分，比如歌头：
   伏以天地开张，日吉是良，亡者新故，停柩高堂。天皇皇，地皇皇，人皇皇，鬼皇皇。嗬嗬嗨嗬嗨!天皇皇，天有四方；地皇皇，地有八卦；人皇皇，人有三魂七魄；鬼皇皇，鬼皇皇，鬼有一十二路豪光。……
   而“歌声”内容繁多，分夜歌，十二月散花、二十四孝、叹亡人等等。例如；
   烟雨凄凄暗断魂，西出阳关无故人。
   满眼山花凝血泪，一溪流水伴哀声。
   人生似鸟宿同林，大限来时要散群。
   山中虽有千年树，世上难活百岁人。
   丧歌歌词多是一些文雅秀美的诗句，但“送骆驼”(中途改“送螃蟹”或“关喜鹊”)词非常古怪：“一只骆驼一条尾，两只耳朵四条腿。两只眼睛一个嘴，它也送亡人。亡人送到望乡坡，转身又送骆驼哥。两个骆驼两条尾，四只耳朵八只腿。四只眼睛两个嘴，它也送亡人。……”如此反复唱下去，送的骆驼只数越多，腿、耳、眼、尾、嘴各类相加的数字就越大，这也是对歌师心算口算技术的考验，若数字加错了，就要引起听众哄笑。丧歌词曲有悲有喜，唱到半夜还要对山歌，插科打诨，有情有色，闹得满堂笑声。
   丧歌唱到天亮，该是上山(出殡)的时候了，这时歌席掌坛师就转了调子唱“送亡人”，唱到最后，是丧歌的高潮，掌坛师一人领，灵堂内外百人和，群情激昂，歌声高亢，似乎大家都在着力扶送亡人魂上九天，其情其景，让人热血沸腾。
   领(白):大船儿，
   众(白)：摇------橹!
   领(白):大船儿，
   众(白)：荡------呀!
   领(白):船头上，
   众(白)：是艄公
   领(白):船尾上，
   众(白)：是梅香。
   齐(唱)：送亡人哪上天堂啊，上天堂啊，子子孙孙长啊!长啊!长啊(此处反复咏唱，如痴如醉)、长是长发祥啊!
   那位曾直击丧礼全过程的著名学者张良皋先生被土家人这种视死如过节的“游戏人生观”
   所震撼，他灵感一动，说：这哪里是在奔丧，分明是在跳现代，迪斯科，是一支古老民族生命的交响乐!
   我表示坚定的认同，不过我说，这应该叫“死亡摇滚”!
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    破译明代女尸四百年不腐之谜
   一个普通平民墓葬，居然抗拒了400年水浸腐蚀，完好无损地向世人展示了一具栩栩如生的土家先民的尸首和墓主的衣饰葬物，这不仅在中国是一个奇迹，在全世界都不罕见的。
   千百年来，上到帝王王将相，下到平民百姓，无不希望死后能永葆尸首不腐不烂，以让灵魂永远与尸体相伴。但是遗憾得很，这种成功的例子实在太少，且不说平民小墓，就是发掘出的帝王陵墓，完尸者也凤毛麟角。
   从这个意义上说，张家界出土的明代土家女尸平民墓就是具有世界性课题的价值了。
   笔者为此特请教我市考古专家尚立昆先生，并结合民间秘传的一些方法，试图对这座墓葬的秘密进行破译。
   土家族是一个奉行土葬和穴葬的民族，所谓“生前五尺床，死后三尺土”，“回归自然，入土为安”。
   土家族墓葬是一个很长时间的系统工程。一般生前由风水先生按风水理论选好墓地(特别讲究“龙脉”)，判定此地风水好坏标准最简单的办法是：深挖三尺，将鸡蛋入埋，待一年后挖开，鸡蛋新鲜如初，风水好，反之则差。
   第二件事是选棺材木。过去民间首选红榧，俗言“千揪万梓百年杉，赶不上红榧一枝桠”，该出土明尸柁材即为红榧。而棺材要内外厚涂生漆，亦是防水侵蚀的关键。
   第三件事是营造墓穴。即用糯米粉、石膏粉、动物血清和猕猴汁和浆，做成很厚的墓壁。该出土墓穴即以此法制作。
   死者入棺前，在棺材内底部平铺一层木炭，上面用皮纸和纸钱折叠成“人”字形平铺，再铺上垫被，头端放置一个满装钱纸灰烬的三角形“鸡鸣枕”。遗体入棺后，罩上盖被，头部、脚部和身体三侧用冥钱和纸卷塞紧，然后，密封棺盖。
   棺材下葬前，如临时打坑，要先在墓坑底部烧化大量芝麻秸秆和纸钱“热坑”，再用大米撒画太极图和朱砂。落棺入坑后，四周撒雄黄、喷白酒，最后用精做的黄泥掩埋。 如果经济条件好的，可以上述混合浆浇灌墓穴，使之形成一个高度密封的整体。墓穴若早造好了的，可直接落棺。缝隙处仍以混合浆浇灌，从而达到绝对的密闭、防潮、防腐的作用。
   大山歌舞
  
   古语：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”
  
一、 峡谷回声
乐曲之一：喊山号子

原始的吆喝，无词。往往隔峡而呼，必歇斯底里。那是劳动时本能的宣泄，亦是大山
   最古老的通迅联络方式。这种声音的进化，便产生音乐原素。——土人们说：这峡谷回声，可能就孕育了音乐之母。
   这种原生的“音乐”，几乎在整个劳动过程中都可以发现。又如在峡谷放排，常被打排搁浅，“拉排号子”便自然而生：“哎—嗬—来吧!哎—嗬—众兄弟哪—嗬嗨!齐着力呀—嗨嗬!崭新把劲哪—喂!......”
   始有词，始有韵，始有节奏，始有色彩。
   筑堤“打夯号子”如是，破石“打岩号子”如是深山“拖木号子”亦如是。
　　而闯荡于澧水的排客、船夫们在与急流险滩的生死搏斗中，一支无字“澧水号子”则由一条条长长的纤绳，把弓身贴水爬行的纤夫们的绝望惨叫拉得悠长，把掌篙人撑弯如弓的嚎叫蹬叫蹬得鲜血淋淋，这种生命的呐喊，虽无词却胜词千名万名。或说：无字的另一面，是船夫心头有一个倩影-，正迎风而立于遥远的的澧水岸头，她和她牵着的那个孩子正在作苦苦的官运守望……她和孩子，做一日和尚撞一天钟是船夫赖以苦苦挣扎的惟一希望原动力。
   乐曲之二：木 叶
    一种最原始的情感音乐传媒工具，随便摘一朵叶儿，抑或一片衣角，一角汗巾，都可咬在嘴唇上吹出魔鬼一般的乐曲来。
   无词，却有曲，是一种混沌的拟音，可模拟山中百鸟儿叫，土人们便灵犀一点；把木叶儿奉为“红叶”，此起彼应，山里就多了许多男女情事。有山歌为证：
   你要恋来我不忙，要等青山木叶黄。
    要等青山木叶老，木叶老了就成双。
   又：
   木叶黄，木叶黄，木叶是个害人王。
   害了几多红花女，害了几多少少年郎。
   又”
   满山木叶堆打堆，问郎会吹不会吹？
   有朝一日学会了，只用木叶不用媒。
   又：
   千两银来万两银，难买阿妹一颗心。
   媒婆嘴巴磨出血，不抵一曲木叶情。
  
   乐曲之三：薅草锣鼓
    
　　在那一塆刀耕火种的苞谷地里，太阳的汗水与绿叶的毛刺灼痛了赤足裸肤的男人和半露半掩的女人们。那是一群“换工打伙”薅苞谷草(亦可薅田草、挖桐茶林、挖火烧生土)的邻舍男女。此刻，两们持锣挑挂鼓的歌师站在高岩上，双指卡着喉管，一边击锣擂鼓，一边用高八度假唱起来。那歌那锣那鼓那锄，就叫“薅草锣鼓“。
　　也许，那是土民们从征战中的督战激励机制得来的启示？
　　旧志中记下了这一以歌乐之声娱人鼓劲的劳作艺术：“插秧芸草，产有鸣金击鼓歌唱以相娱乐者，亦古田歌贵褐。”(《永定县志》)又记：“唯以苞谷为主。每夏耘时，择善讴者一人击鼓而歌，锣钹应之，谓为薅草盖欲耘云者，乐而忘疲也。”(《长乐县志》)《龙山县志》则载：“闻歌欢跃，劳忘返，其功效倍。”
　　薅草锣鼓有一定模式，分开声、请神。扬歌(主体) 、送神(歌尾)等几部分。多为固定歌词，如《打鼓郎儿得官回》、《恋姐歌》、《劝郎歌》、《十绣》、《思情》、《教子》、《单身汉歌》等达数十种。也可根据劳动现场众人表现即兴作词，或褒或贬，或“荤”或“素”，让工地笑声与锄声共乐共舞。若见民工累了，就几个“牛皮歌”搞笑；
　　叫我唱歌就唱歌,开口唱个牛皮歌；
　　唱个鸡公生鸭蛋，唱个马儿头长角；
　　唱个河水倒着流，唱个岩头滚上坡；
　　唱个蚊子扯哈欠，唱个粗糠搓成索。……
　　清代土家大诗人田泰斗有竹枝词道出了薅草锣鼓的本质一面：
　　农人随心唱山歌，北陌南阡应鼓锣；莫道田家多乐事，可怜汗雨拭盈蓑。
    
     乐曲之四：翻山燕
    
   有一种声音，就像一只只剪云破雾的飞燕，可在瞬间从这条峡谷越过山头落于那边峡谷人家梁上——这种可翻山绕梁的歌声有个极乡土的名字:翻山燕。
　　这便是张家界土家山歌的物质:高亢、浑厚，具有极强的穿透力与辐射力。每个乐符，似乎都 印着“喊山号子”的痕迹，不过它已经具务了对仗、押韵、比兴。遣词、炼意的完整跌跌跟口头文字模式式，是有词的声乐中最完美 的艺术作品了。
　　这是一个漫漫默默的进化过程，不独只是最起野性的宣泄，或劳作的嚎叫，而赋予了更为深沉博大的思想内涵：情感的呼唤、理想追求、生命的张扬。
　　人们说：问山中树叶有几多，山中的山歌就有几多，山中歌师就有几多。
　　凡事必歌，以歌咏志，以歌抒怀，所谓饥者歌其食，劳者歌其事，基者歌其心，爱者歌其者情。诸如打猎有猎歌，采茶有茶歌，出闺哭嫁歌，娱神祭祀歌，死人丧葬歌，起屋上梁歌，下河打渔歌，喜事欺斟洒歌，说古传说歌，道今时政歌，记叙事歌，跳舞摆手歌，娃儿唱儿歌，生日祝寿歌，煸情调情歌，连抬桥过山都哼：“抒靠歌”：“上了独木桥/稳踩莫乱摇/前有之字拐/顺到拐拐踩/路窄转急弯/快作双手端……”民间还有结巴(口吃)心急讲不出，一旁人就逗他：“你你你讲讲不出，就就就唱唱唦!”于是就有：“唱的比讲的好听”的白话。而每逢镇赶场，或婚丧喜庆，那歌朋歌友，歌  歌妹，歌郎歌娘，歌师歌徒从四面八方赶赴歌场，摆歌台，打歌摆擂，盘歌对歌一争高下，便有圩场 以歌而兴生意以而做，姻缘以歌 而定的陈年旧事。进而广之，当今计计划生育、法制政令、农科技术等等，皆以歌而宣而讲而推而传，自是一道风景。
　　民歌一长于一方山水之灵气，水能分沙石之色艳色衰，亦能分山歌之音清音浊，故民歌之曲调，五花八门，莫可以一而统之。以影响大小而论，由向左绒、黄道英、尚生武等一代民歌 高手唱响的桑植民歌自成体系，居然唱出大山同，唱出国门，唱进欧洲，唱响 国际乐坛，算是成了正果。
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流浪歌女张桃妹

　　作为农耕文明之一的民间歌谣艺术，基本上没有文字，没有曲谱和图像，完全是靠口传心授而代代传播的，属于地种自生自的原生态艺术 形式。一代代地创，又一代代地灭故真正能留下来的文化巨人更是凤毛麟角,领地大面积，经过风月   筛、大浪淘沙之后，史册留名的就倍显珍贵了。
　　张桃妹就是基中的一个。
　　张桃妹本名张友桃，土家族，1975年7月晶7日出生于上河教傩文化的主要发祥地——沅陵县七甲坪乡五家湾村。虽是文盲，但聪   灵性，时即通背《增广贤文》、《诗经》用朗读 等古籍，并通晓诸如《三国》、《水浒》、《西游》、《说唐 》告示 朝后汉的故事，4岁即由大人北看出入乡间婚迎喜会，“讲茶”、唱拦门歌 、唱寿歌 寺，天生一副金嗓子。未用二 八，已出落得姿 色出众，艳丽动人。16岁时与金家小夫成婚，一首“小丈夫歌”流传了半个多世纪：
　　二八媳妇鼻涕郎。
　　洗完脚手抱上床；
　　困到半夜摸汁儿(奶)吃，
　　佬佬喂(弟弟) ——我是你妻不是娘!
　　因与丈夫不和，桃妹离家出走，开始长达二十余年的流浪歌女生涯。后与沅古坪(今张家界市永定区沅古坪镇，旧属沅陵治坪乡，1953年划归大庸)著名歌手李孟春结为夫妻，夫唱妇随，结伴游唱，
　　张桃妹敢于冲破世俗牢笼，以唱歌谋生，在当时是大逆不道的行为。曾任沅陵保安团团总的张伯稓要将他背磨子沉水“以数千名百姓如泣如诉一席之唱，居然让“张屠夫”
　　刀下留情，成了轰动数县的奇闻。那些歌，多已随着清浪傩之水流失，但有若干道 清彩的歌 让当时的听众给传下来了，比如她从一唱到尤，又倒着从尤唱至一，就是其中一首：
　　一笔难写两个张，三伯四叔听端详；
　　五六七我丧父母，八九十风当童养。
　　百样打骂我受尽，千般苦悉对谁讲？
　　万方千语口难开崦般无奈走他乡下。
　　十指咬破无法施，九死一生盼重阳。
　　八方求救无人应，巧上弦月无光。
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             六月天热我心冷，五湖四海谁体谅？
　　三天将我捉两次，不如一死见阎王。
　　张桃妹曾多次摆歌擂，力失传挫成上百千歌手，名震沅(陵)、慈(得)、大(庸)、桃(源)数县。由于她摆歌台、开歌场的缘故，大庸县的沅古坪、赤溪河、八家河、马头溪等地，沅陵 的七甲坪、高桥、大窝坪、火场、潭坪等地，桃源的  儿岗、慈利、的洞溪等地，因此变成繁华集市。
　　张桃妹个性倔强，心地善良，她曾冒死唱歌从强盗手中救人性命，用歌劝说婆媳和好，用歌平息张三龚、唐家族械斗，用歌智斗大土匪头子宁官云(臭名“董儿麻子“)，用歌搭救被抓壮丁，用歌 愉发迹史 大众，也用歌让自己化险为夷……张桃妹走到哪里，哪 里就有歌声，哪 里就成了盛大的节日。因此，潭坪曾发生了压断桥的血案，桃源  儿岗七天七夜歌擂，农民打在田里的秧个子躺了七天七夜无人去栽。为抗壮丁，她联合歌手举办“壮丁歌会”，以歌声号召农民抗丁。她用歌揭露坑害一方的盐官孙南阳，引发了一场 轰动县府的官司……
　　张桃妹的歌根植民间，取材日常生活，多作比兴手法，讲究双关夹意，幽默风趣，并创造了“鲢鱼咬尾”(即对歌双方必须咬住对方最末一字接唱)、“儿字迷”等多种特殊唱法。歌词多即席而作，即兴而唱，见人唱人，见物唱物，见事唱事，还要大体押韵，名式工整、对仗，意境巧妙。有时，还适当引的审美价值和艺术价值。1958年农历四月十六日，一代歌仙病逝于五家湾故里，年仅43岁。如果从她4岁时唱歌到死前唱最后一支歌，共唱了40年!40年唱歌知多小？!转瞬即失的特点，张桃妹所唱歌本身信口而唱又转瞬即失的特点，张桃妹所唱的千万支山歌均已杳如黄鹤，只有极少部分以革一物定故事作载体得以幸存民间。                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                        
   不可否认，张桃妹是大湘西最有影响的一代歌手，她享有歌仙、歌王、歌神、歌癲、歌痴、湘西刘三姐的崇高声誉，无愧大湘西民间歌谣艺术杰出代表人物。
   【附】
   张桃妹山歌欣赏

   之一：与张伯升理论——
   手摘葡萄牵动藤，落进下石你怎忍心？
   割股是你身上肉，豆便何须两相焚？
   之二：从强盗刀下救人——
  劝君莫把恶事为，应将长者当父辈，
   若是君子父遭劫，口中夺食该何罪？
   之三：当“和事佬” ——
   婆媳吵口莫记恨，雨天薅草转背青(亲)，
   媳妇走中路婆打伞，大人遮过小人心。
之四：有不礼貌者问路——
   你爷(音“伢”，父亲)来  你娘，喊声大嫂又何妨？
   三面茅路你莫走，一条大路出清浪。
之五：讽刺那位“老风流” ——
　　恋爱胡子郎，胡子头有蜂糖。
　　困到半夜打个嘣(接吻)，妈比蓑衣榻(即“盖”)酒缸!
之六：溺私生子入河——
　　你慢慢爬，死后云个好人家。
　　不是为娘心肠狠，我无丈夫你无爷(音“伢”，父亲)。
之七为李家沟桥竣工四字冠顶——
　　李白斗酒诗百篇，家家户户化善缘，
   沟溪弯弯攻工流水，桥平路正万万年。
之八：从沅陵参加干部集训回来——
   说逍遥，也逍遥，小小船儿水上漂，
   俺把老桨(蒋)甩开起，掉过船 头巴到猫(毛)!
   乐曲之五：土家大歌——梯玛神歌
　　谁也说不清楚究竟是哪年哪月，土家人在与自然、与社会的抗争中，创造了一种神秘而深奥的祭祀歌舞，从天上地下，到人间万物，它无所不涉；从祖先神灵到妖魔鬼怪，它夫所不及。它跨音乐、舞蹈、文学、历史、土语、古俗，乃至巫傩鬼神等多种边缘文化行当，涉及生命价值、哲学世界等无限领域。所谓浩浩兮无边。泱泱兮大气。就是这种莫名其妙的歌，把一支古老民族的历史、文脉保存下来了。它，就是土家大歌——梯玛神歌 。
　　何谓梯玛？梯，土语，专指“敬神”；“玛”，土语为“人们”。梯玛，即“敬神的人们”，俗称土老司。古时，梯玛在族内享有族权和神权，在某种意义上可作为土家族的上层人土或头人解。随着社会经济的发展，族权慢慢落于强族大富者手中，余下神权一部分，留作梯玛的技艺来维持低的生活。每逢一年一祀的“调年摆手”，敬神的全部过程，都由梯玛一手操持。梯玛所演唱的敬神之歌，通称“梯玛神歌”。
　　梯玛，头戴“凤冠帽”，有活页八块，象征八洞、八蛮或八部大神，以此压邪“镇鬼”；而腰围八幅罗裙，则以女人服饰以媚神，颇有古代土家“男女同服”的遗迹。
   梯玛的法器有八宝铜铃、司刀、告子、牛角、长刀、令尺等。
   梯玛神歌起源于一年一祀的祭祖，祭祖的场所就在“调年摆手”堂上。祭祖活动的程序是：首先举行祭祀，俗称“报正堂”，主要内容有《嘎唛请》、《请八部大王》、《解人刀》、《伏波将军》、《巴卡总》、等，每一堂又分若干章节，过程极为庞杂。
   梯玛将在上述节目中叙述人类起源(起祖发根0、民族迁徒、英雄人物，以及表现溪州之战、辰澧之战的古歌，这些艰涩奥深的古歌作为经典世代传诵。这部分古歌只有梯玛能唱。祭祀后，又由梯玛或掌坛师率众人到摆手坪(或摆手堂)跳摆手舞，唱摆手歌。摆手歌，又名“社巴歌”，亦是梯玛神歌之重要部分。然后表演古代戏剧“毛古斯”及各种体育竞技活动。
　　祭祖自正月初三至十五日，历时13天，日以继夜。每日必宰猪一头或其他大牲畜一头做祭品。相传最早为人祭。此俗一直传到明代中期，一些土寨仍盛行行人祭。每年举行祭礼，由全寨人抽签，不论地位高低，中者即被割首。某年某头人的儿子不幸抽到“人祭签”，头人从此心病缠身，有人献计说：抓个叫化子抵杀。当晚令其与儿子同睡一床，儿睡内侧，叫化子睡外侧，单等天明割首。谁知叫化子睡到天亮时，偷溜下床，躲在床底下。头人儿子的头成了祭品。头人痛定思痛，决心革除陋习，以牲畜代祭。
   梯玛神歌是一部从“混沌初开”到“万物有灵”的民族起源史和发展史，是足可与《格萨尔王传》一类大书媲美的伟大的民族史诗。
   据考，梯玛神歌最初被作为迎神、娱神的巫舞，起源于少昊时代。《国语·楚语》认为，商代最重巫，除以巫降神外，还以之求雨，汤曾舞雩(古代求雨的祭礼)求雨。春秋、战国、巫舞盛行于陈、楚。《楚辞集注》(南宋、朱熹)载：“昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。”梯玛神歌由舞而歌，或由歌而舞，或原本就是歌舞同源，至土司时代达到完善，这是一个十分复杂的演绎过程。问题是如此浩繁的祭祀古歌(类似云南丽江之东巴经)为何都保存在巫公道士们的大脑中而未能失传，实在是中国文化遗产中的奇迹，很值得当代人研究。
   如果说，土家人的音乐从无字到有字，是一个民族进代的明证，那么，从对自然的原始呐喊到以宗教的音乐对神灵进行颂扬与膜拜，则是一支民族步入成熟的标志。
   梯玛神歌，这一以人为祭的神圣祭祖所形成民族大歌，堪称本民族的“圣经”。
   二、山之舞者                                                                                                                                                                                          
   “手之舞之，足之蹈之。”(《毛诗·序》)是为舞蹈。
   舞者之一：舞之语
　　泱湏华夏，中华民族，素为歌之大族、舞之大邦。而原始舞蹈，萌生于鸿蒙图腾。马家窑时期青海陶盆组舞彩绘，即是最早人体动态造型之记录。古人之创舞蹈者，为娱神，为祭祝，为传艺，为性爱，为操练，为征伐。而巫傩之舞，起于民间，盛于宫廷，商汤之舞雩求雨，周武王之行大傩之仪，乃成国祀之舞。而女乐(乐舞女奴)、俳优(舞者侏儒)之出现，始于夏启宫廷，至桀已有女乐三万，商纣更盛。自此，舞蹈进入表演艺术领域，且有舞蹈专业之分。周公旦制六代之舞，舞蹈辖入中央礼乐机构。西周始设贵族舞蹈学校，汉有乐府，唐有教坊，是为中国最早舞蹈艺术教育之先声。春秋战国之乱，广大散乐艺人沦为舞妓。时称有赵女善弹，秦娥善箫，郑姬善舞，中山女则歌舞演奏俱长，而尤善瑟。秦并九州，六国美人充盈后宫，舞蹈艺术更显异彩纷呈。汉高祖刘邦，击筑而歌而舞，一曲“大风歌”倾倒多少豪杰!汉皇喜舞，令妓乐舞尽沐春晖，竟至成了中国舞蹈艺术之主流。时有戚夫人，“体如游龙，袖如素霓”(傅毅：《舞赋》)；又有丽娟、翁须、赵飞燕等一代舞蹈大师，色艺盖世，深得人君宠幸，史传佳话。唐代开元、天宝盛世，上至天子王侯，下至闾里妇女，每逢节庆，无不尽情歌舞，通宵达旦，堪称中外舞蹈史上登峰造极之时代。中古八代，家妓制度盛行，达官显贵，家蓄舞妓成百上千；至于皇帝后宫，更是三千粉黛，倾国倾城，醉歌狂舞，终年不休。奢靡的淫乐固然是民脂民膏所养，妓乐舞的造诣却喂得越发高超。传潘妃能舞步金莲，孙荆玉能反腰衔簪，尤张净婉舞态轻盈，一如轻功大师，几乎“托之于掌”，纵使莫高窟之伎乐天，也不过尔尔。凡为妓乐舞者，或袒胸露颈，或双乳高耸，三道线条，魔鬼身材。所谓拧、倾、圆、含的律动，轻衣长袖的服饰，旋转跳跃的舞姿，修眉流眄的风韵，飘梁动木的清音，含刚建于婀娜，寓神韵于婆娑。
   自安史之乱，宫廷舞蹈江河日下。宋代以降，理学的泛滥和瓦舍的兴起，家妓制度日趋衰微。金章帝、明太祖更是禁令如山，欲斩尽杀绝而后快；至清王朝，民穷国衰，舞蹈进入黑暗时代，数千年宫廷舞蹈，几乎“断子绝孙”。独民间舞蹈，生生不已，代代相传，自成体系，诚为中华经典舞蹈之遗存也!
   舞者之二“毛古斯
   如果说：中国的舞蹈起源于图腾阶段，那么，土家族的毛谷斯就是一块活化石。
   裸者以稻草为裳——那是人类在茹毛饮血时代从兽类进化到人类——旧石器时代的最初形象。头上扎五根草辫——则是这支人类原始的头饰装饰，“五“可能没有其他含意，莫非是受了五根指头的启示？既然五根指头并用能握住获取生命之食的武器(石器)，那么头上扎五根草辫就不单只是一种美了。而男子腰上必捆一根用草扎成的“粗鲁棍”这“棍”恰又与阳具安置一处，这就使人想到一个东西，一个可延续生命的圣物——男根。
   关于生殖崇拜(图腾)，世界上几乎每个民族都曾经历过，至今还有许多保持这种旧俗的国家和民族。
   也就是因了这么一根丑陋的“粗鲁棍”敢入舞场现世，就把史家们故作高深的关于生殖“图腾”的理论给说破了。这种穿稻草的舞者，就叫“毛古斯”，毛古斯，又作“长毛的人”解。清代《永定竹枝词》有云：“薜衣萝带舞婆娑，嘈杂神弦唱九歌。”写的是土民玩木偶的民俗活动，这种木偶身披树叶、腰缠野藤，翩翩起舞，与屈原《九歌》中“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝”，均指祀神祭鬼者的装束。我以为毛古斯穿稻草衣(其实古代哪有稻草可穿，更多以树叶藤蔓编织为衣)也应属古先民祀神者一类。
   反过来，屈原之写《九歌》，是否在游澧时亲见了这支穿树叶野草的“毛古斯”舞者才“感而有作”呢？
　　毛古期有男有女还有小，数量可多亦可少，于是就踏踢而舞。一种简单的形体动作，粗糙如手中木棒，还要唱，还要吼。其实古代跳时仅“依呀喂佐”之单音，后来就有词，还赋予祖先开拓荒野、捕鱼狩猎、刀耕火种等创世业绩(有打虎之戏无部族之战)。最后以打得“野兽”，并绑住“兽”之双手又脚，穿杠而抬，众围住舞之蹈之呼之乐之欢然下场。
　　因有简单的“情节”，有专家就认定此乃中国戏剧的“活化石”，未免宠之过甚。其实，任何一种原始舞蹈，都有其“情节”，这“情节”，便是自然表现出的那种简陋的“舞蹈语汇”。
舞者之三：摆手舞
　　把一种舞蹈，运用到刀光剑影的战场上，世界上恐怕不多见。
　　土家族人就开创了这一先例。
　　明嘉靖年间，湘、鄂西土司奉调抗倭，士兵就在倭营前大跳特跳摆手舞，通宵达旦，一跳数日，让倭贼着迷不悟，于是士兵便趁其不备，大败倭寇。抗倭名将张经、俞大猷认为摆手舞颇有“巴渝之遗风”。
　　所谓“巴渝”，巴人之战舞也。周武王伐纣，巴人随征，“歌舞以凌，殷兵大溃”，此即“巴渝”，据本境出土巴氏剑及虎钮镦于考证，原助武王伐纣之巴师八国之巴、庸诸族之一部，为避秦乱迁徙酉、澧流域，自然带来“巴渝”，并与土家融合，渐成土家先民大家族之一员。后来，这种战舞被作为“调年摆手”祭祖的主打舞蹈。《永顺府志》载：“每岁正月初三至十七日(注：一说十五日)，男女齐集，鸣锣击鼓，跳舞唱歌，名曰摆手。”
　　摆手舞分单摆、双摆、又有大摆手，小摆手之别，小摆手称“社巴”，摆手歌又称“社巴歌”。摆手时，以击大锣、鸣大鼓呼应节奏。
　　天下的舞蹈千千万万，独土家摆手舞是舞者手脚呈同边动作，这一个性，惟我独有。
明清时代 ，凡土司辖地必设摆手堂。因是一年一祀的族祭，故全司凡能走动者，无不欣然而往。于是，梯玛就选一大田作摆手场，四面人山海，舞者成千上万。但见男女间杂，载歌载舞，踢踏摆手，舞影翩跹。数那一声声“嗬也嗬”的共呼声，令山河为之颤动。其气势之恢宏，场面之壮观，舞者之众多，国内外尚无有匹敌者。
　　清代土家诗人彭施铎有竹枝词状写昔日摆手盛大场面：
　　福石城中锦作窝，土王宫畔水生波，
　　红灯万点人千迭，一片缠绵摆手歌。
舞者之四：高花灯舞
　　当清代宫廷舞蹈进入肃杀时代，民间舞却风生水起，余音不绝。以乡风浓烈的“调龙耍狮、舞灯拟船”作舞具的民间舞蹈形成了一个与中世纪欧洲迥然不同的中国多民族特色的经典舞蹈体系。
　　发源于我市沅古坪的高花灯舞，即是土家族舞蹈幸存的一个绝活。它的表演套路是：
　　舞者：12至24人不等，可男女共舞。
　　乐器：锣、钹、唢呐、鼓、响子等。
　　舞具：照人数各扎一盏纸糊灯笼，灯内点蜡烛一对。灯笼顶再扎一偶像，多为戏文人物故事，如八仙、瓦岗寨、梁山英雄之类。
　　表演程式：舞者举灯，边舞边演。舞时打吆喝、打口哨。舞“太极图“，可进民家堂屋，叫“愿灯”，多为祝福、还愿或为贺喜演出，打吆喝、打口哨只能到户外表演，叫“众灯”。
   节目形式：分民灯、战灯。前者表演古代先民迁徒、繁衍。劳动、生活，后者表演打仗破阵。其队形变化有“织篱笆”、“滚柱头”、“十八斗”、“螺蛳顶”、 “八卦阵”、“过天星”等20余种。
   破棋盘阵：必选夜间，在院中插香32根，按象棋模式布成阵势。头人举红伞，从河道“杀”人，将众“子”——吃掉(即踩香)。此时，只见灯火如流星般穿插旋舞，旁边配以龙灯互舞(配龙灯，是高花灯的主要特点之一)，锣鼓声、吆喝声、口哨声要一浪高过一浪，以形成高潮。。
   关于高花灯箅的起源，传说东汉光武帝建武年间，马援分兵两路进军充县，镇压相单程起义。一路逆沅水进逼沅陵，一路从洞庭溪秘密北进，拟取常庸古道，自天门山南侧“三十六绞”天险突袭充城。相单程早有所料，先于洪都 坪布下伏兵。双方在洪都坪展开备战，血染备红土(后易名红土坪)，相军败，退守下长潭“跳儿岩”，又败，旋退至悬鼓坪再战。这就是民间流传的古代“洪下之战”。战争极其惨烈，从白天一直打到半夜，当地土人自发打火把打吆喝打口哨跳舞为相当“啦啦队”、终因寡不敌众，相军全部败退。马军乘胜突破烽火台守兵抵抗，并经孙阳坪、双溪、喻家溪、三岔进入大坪，占领壶头山(今天门山)。
   战争之后，这一带留下了一系列古战场名，如：悬鼓坪(今沅古坪)、卸甲垭(今谢家垭)、刀枪(今到祥)、扎营垭(今扎燕山)、烽火等。后来，当地土人每年都 必在正月初一至元宵节打火把集会跳舞，土老司则“栽阳桩”(栽跟头)“下马”妪疫赶鬼。祭奠亡灵。久之，火把进化成灯笼和扎人手故事，并且形成了一定操作规程。值得注意的是，那个“战灯”，是否就是根据当年相军所布下的战阵演绎而来的呢？