茅谷斯文化与楚文化之类比

　　第二节　茅谷斯文化与楚文化之类比
　　茅谷斯文化是土家族的一种族群文化，但她也不是一种孤立的文化现象，她与中国古代的楚文化有着千丝万缕的联系。什么是楚文化？楚文化“就是中国古代楚人创造的一种有自身特征的文化遗存”，“这种文化遗存有一定的时间范围、一定的空间范围、一定的族属范围、一定的文化特征内涵，在这四个方面中，一定的文化特征内涵最为重要”。苏秉琦在中国考古学会第二次年会上特别指出：“楚文化就是‘楚’的文化。这个‘楚’有四个互相关联又互相区别的概念：第一是地域概念；第二是国家概念；第三是民族概念；第四是文化概念……我们不能简单地说，楚地、楚国、楚族的文化就是楚文化。因为前边三者是因时而异的。可以说楚的文化的根基是相当厚重的。土家族先民所居住的武陵山区正是楚国的范围。楚文化与流传至今的土家族文化在某种程度上是一脉相承的，特别是屈原的《楚辞》与土家文化更是有着千丝万缕的联系。《楚辞》中的楚文化与土家族文化有着相同的遗传因子。纵观《楚辞》的有关篇章和一些篇章中的词句，无不与土家文化有着天然的联系，尤其是茅谷斯文化与《楚辞》的联系点和相同点更是比比皆是。
　　早在东汉时期的楚辞学家王逸，就十分肯定地说屈原亲自看见和经历过《茅谷斯》及其土家族的一些古老文化，他大胆地在《九歌》题解中说：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠（祀）。其祠（祀）必作乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”王逸这段话字数不多，但其中包含的内容却不少，概括起来它的精要有以下五个内容：
　　第一，划定了《九歌》产生的地域范围，即在湘、沅之间，这恰好是湘西土家族所居的地域（当然也有其他兄弟民族在这里休养生息）。
　　第二，肯定了当时的土家族地区的风俗习惯是“其俗信鬼而好祠（祀）。其祠（祀）必作歌乐鼓舞以乐诸神”。也就是说当地土家族人信神信巫，信神信巫还要伴以唱歌、击鼓、跳舞。这些和土家族跳《摆手舞》和演《茅谷斯》场景及内容是完全吻合的。
　　第三，“屈原放逐，窜伏其间，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼。”其中之一的“出见俗人祭祀之礼”一句极为重要，也就是说屈原在放逐期间，曾经亲自看见土家族先民表演的《摆手舞》和《茅谷斯》。这一句话历来都被楚辞学家和古代先秦文学研究专家忽略了。其实这句话是点睛之笔，也是讲得最为精辟的地方。按照现在的学术术语来说，就是屈原曾经到当时土家族地区进行过田野调查。他的《九歌》是源于当地的实际生活，是在现实生活中能够找到其原始的素材的，《九歌》不是屈原头脑发热，一时凭个人想像捏造或凭空创造出来的。
　　第四，“歌舞之乐，其词鄙陋”。也就是说土家族的《梯玛》、《摆手舞》和《茅谷斯》的特点是既歌又舞，其中的唱词内容十分粗俗，至今，土家族的《梯玛》、《摆手舞》和《茅谷斯》及其唱词中还有很多粗鄙的内容。
　　第五，“因为作《九歌》之曲”。这就非常明确地指出：屈原的《九歌》是根据土家族的《梯玛歌》、《摆手歌》和《茅谷斯》的唱词再经过屈原的改编、加工和再创造而形成的。
　　王逸以上的精辟见解也不是一个孤证，《汉书》也曾记载：“楚地信巫鬼，重淫祀。”《隋书>中也记载：“荆州尤重祠祀。屈原制《九歌》，盖由此也。”只不过是这两部史书的记载没有王逸记的形象具体而已。但两位历史学家都注意到了当时武陵山区主体民族土家族先民的民俗风情。
　　到了宋朝，宋朝的大儒朱熹在他的《楚辞集注》的《九歌》题解中也作了一些很客观的陈述，他说：“昔楚南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀。其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其甚泰。”
　　朱熹的这一题解，前面一句“昔楚南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀。”交待了《九歌》产生的地域和当地的风俗习惯与王逸的没有两样，也是抄袭王逸的。从另一角度来说也是朱熹对王逸的观点是认可的。接着下面的说法朱熹就有些另外的看法，如：“其祀必使巫觋作乐。”这一句也是一个关键，是对王逸说法的一种补充，“必使巫觋作乐，歌舞以娱神”。意思就是在祭祀时要有巫觋参加主持，也就是相当于当今土家族做《梯玛》、跳《摆手舞》和演《茅谷斯》都要掌坛师（梯玛）来掌坛。因为只有掌坛师才能与神对话，其他人是不能享受这一殊荣的。前面说过，梯玛就是土家族的巫师，土家族专称其为梯玛。这一点朱熹的认识在王逸的认识基础上又前进了一步。朱熹接着说：“蛮荆陋俗，词既鄙俚。”这一点与王逸的观点大同小异，但后面的“而其阴阳之间，又或不能无亵慢淫荒之杂”，这一点就说明朱熹对当地的这些特殊风俗（即“词既鄙俚”），是当地的一种特殊需要，是当地的专门要这样的鄙俚的语言。不过朱熹没有对这个问题去深究，作为一个理学家对一篇诗文的题解也不可能去深层次地去研究。不过朱熹在当时能说出这样的话已经是很不错的了。朱熹又说：“屈原放逐，见而感之”，这一句里面的一个“见”字，生动而形象地说明屈原真正地看见了土家族先民的《梯玛》、《摆手歌》和《茅谷斯》这些仪式活动，这是对王逸说法的又一重复和肯定，也是朱熹站在一个高视角，客观、公正地对屈原《九歌》的一种评价。最后朱熹说：“故颇为更定其词，去其甚泰。”这是说对了的。“颇为更定其词”，也就是说明屈原把原来《梯玛歌》、《摆手歌》和《茅谷斯》原有的内容删除了不少。《梯玛歌》、《摆手歌》和《茅谷斯》的唱词是冗长的，光《梯玛》歌就要唱三天三夜，不作一些删节是不行的，可以这样说，屈原不仅是删，而且是浓缩了又浓缩。也正如像科学家在矿石中提炼铀，与若干吨矿石最后只提炼出几克铀是一个道理。在《梯玛歌》、《摆手歌》和《茅谷斯》中的那些冗长的语言和句子及其十分鄙俗的话不删除，是不能上大雅之堂的。屈原就是在原始的歌词上面作了加工和润色，形成了不朽之作《楚辞》，屈原的这一加工删节使《楚辞》成了中国先秦文学史上最为伟大的壮丽诗篇。
　　朱熹还在语言学上也作了一些比较客观的说明，他在《楚辞辩证》中说：“《九歌》诸篇，宾、主、彼、我之辞，最为难辨。旧说往往乱之。”东汉王逸早就发现这一问题，他在《九歌》题解中说：“故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”这两位楚辞学家，比较准确地说出了土家语的一些特点，因为《梯玛歌》、《摆手歌》和《茅谷斯》都是土家族先民用土家语唱的，土家语的语序与汉语是不相同的，土家语的语序一般都是宾述倒置，像“吃饭”，土家语就会说成“饭吃”，当今的土家语地区的汉语方言经常都是这样的，把主语放在句子的中间的现象也不在少数，比如说：“我在屋里”，土家语就会说成“屋里我在”。屈原因为听到的和看到的都是土家语的唱词，所以他后来在创作《楚辞》时难免会留下土家语的痕迹。如，屈赋中的《天问》，本应是《问天》，但屈原却用了宾述倒置句式，也就是说屈原受了土家语语序的影响，而灵活地应用到了自己的作品之中，伟大的作家，就是不断地在社会生活中汲取语言材料，为自己的作品增加多方位的色彩。屈原在这方面也是我们使用语言的一个典范。
　　屈原所听到的和看到的都是土家语的唱词，所以他后来在创作自己的作品《楚辞》时难免会留下土家语的痕迹，这是理所当然的。另外，朱熹作为一个理学家，作为一位正统的宋朝高级知识分子，他对屈原作品的内容很不了解，甚至也发生了一些误解，如，他在评议《山鬼》时说：“《山鬼》-篇谬说最多，不可胜辩。而以公子为公子椒者，尤可笑也。”这里可笑的不是<山鬼》，也不是屈原，而是朱熹自己。因为他根本不了解土家族的习俗，山鬼就是土家族现在都还十分崇敬的梅嫦神。土家族的这位梅嫦神是一位没有穿衣服、浑身裹树叶用来蔽体的女性，因为她的衣服在打猎过程中被山中的刺及一些灌木扯得粉碎了，所以土家族敬梅嫦神的时间都要在深更半夜，在敬梅嫦神时不能讲丑话，不能大小便，否则会是对梅嫦神的不敬而招来梅嫦神的不高兴。身居庙堂之高的朱熹，他怎么知道土家族的这一风俗？他如果不发出这样的评论倒又是一件怪事了。其实屈原在《山鬼》篇中把土家族的梅嫦神刻画得惟妙惟肖，是屈原在整个《九歌》中写得最为生动的一个女性人物形象。
　　另外，朱熹在评判整个《九歌》时还犯了主观主义的错误，他在《楚辞辩证》中说：“楚俗祠祭之歌，今不可得而闻矣。”这说明朱熹没有到过湘西，更没有看见过在偏僻的土家山寨中的《梯玛歌》、《摆手歌》和《茅谷斯》。就凭他自己的主观感觉而下了结论。不过朱熹也有他说对的一面，就在他说此话的下边继续说：“然计其间，或以阴巫下阳神，或以阳主接阴鬼，则其辞之亵慢淫荒，常有不可道者。”朱熹把土家族巫师梯玛下阴的法事活动也还是写得入木三分。这就给后来的人留下了一个千古难解之谜，是因为朱熹在评论《楚辞》时自相矛盾是俯拾皆是。
　　屈原在《招魂》中说：“帝告巫阳日：‘有人在下，我欲辅之，魂魄离散，汝筮予之。’”屈原在《招魂》中这样明白无误地说自己是巫阳，难怪张正明先生说“屈原是一个大巫”。或者说是屈原自己曾经主持过像《梯玛歌》、《摆手歌》和《茅谷斯》这样的祭祀活动，如果屈原没有这样的亲身经历，他是很难写出这些民族风味浓郁诗篇的。
　　下面就屈赋中运用茅谷斯的有关事象作一简单的类比分析。
　　1．屈原作品中类似茅谷斯的装束的描写
　　我们知道，茅谷斯的装束十分奇特：浑身披草、披树叶。类似的装束舞蹈在中国典籍中曾记载，如春秋时代在北方就曾流传一种羽舞，羽舞是表演者浑身着飞禽羽毛。《诗经》中的《邶风》载：“简兮简兮，方将万舞。”毛传：“以干羽为万舞，用之宗庙山川。”毛传的意思是：“用干（古代的盾牌）为装饰和用羽毛来装饰的舞，统称为万舞。是用来祭祀宗庙和山川的。”陈奂传疏：“干舞，武舞，羽舞，文舞。日万者，又兼二舞以为名也。”陈的意思是：“干舞是武舞，羽舞是文舞，之所以把它称为万，是把它们二者共同称之为舞蹈之名。”从严格意义上来说，“干舞”之“干”，是一种道具，而“羽舞”的“羽”才是装束。用飞禽羽毛来装束跳舞固然是十分奇特，但在外国这样的例子也是很多的。如当今俄罗斯的《天鹅湖》芭蕾舞，演出者就是用鹅毛作的装饰，茅谷斯用草作为装束和完整的表演模式，从古到今，就显得尤为珍贵和奇特。但是，茅谷斯的装束在屈原的笔下，通过他的加工，不单纯是草和树叶，而且还有鲜花。这按现代的流行创作术语来说就是“源于生活，又高于生活”。正如费德林所说：“屈原的功绩在于：他将民间创作与自己的艺术构思，与自己对周围世界创造性的认识和观察有机地融为一体。”屈原在《离骚》中写道：“扈江与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”其中的江离和辟芷都是鲜花，把这些东西穿戴在一身上，是多么地美丽和潇洒！《离骚》中还写道：“杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙苣。”其中的申椒和蕙苣是武陵山区特有的，这两种香料在湘西龙山更是盛产，至今龙山人民都喜欢用这些东西作烹调的佐料。蕙和苣是酉水流域普遍生长的两种香草，也是土家族的梯玛常常用来给别人治病的药方。在《离骚》中还写道：“揽木根以结苣兮，贯薜荔之落蕊。矫菌桂以纫兰兮，索胡绳之丽丽。”薜荔和兰是武陵山区常见的香花，屈原在《少司命》中也作了一定的描写：“荷衣兮蕙带，倏而来兮忽面逝。”又增添了一种花中的皇后——荷，在《山鬼》中写道：“破石兰兮带杜蘅，折芳馨兮遗所思。”杜蘅，武陵山区人称之为马蹄香，也是一种芳香的植物。所有这些都是屈原把茅谷斯的装饰描写到令人如醉如痴的地步，这就是诗人高人一着之处。《离骚》中又写道：“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。”这里高冠是什么？这恰好与茅谷斯的装扮相同，当今龙山县和永顺县一些土家山寨在演茅谷斯的时候，要在头上戴上用草扎成的帽子（圆锥体），再在上面扎三条草鞭，长约两尺，高高耸起，看起来是岌岌可危的样子。屈原把这一装束刻画得是何等的神似！屈原所说的“长佩”是什么呢？“长佩”就是茅谷斯进行刀耕火种时常常佩带的沙刀，沙刀前面呈弯月形，整个刀长约30厘米，还配有一根50厘米长的木柄。土家族人到现在无论是上山劳动还是上山打猎，都要带上沙刀。不管它有没有作用，都要带上它，这成了土家族的一种习惯。
　　那么屈原所描写的这些香草、香花与茅谷斯的装扮有没有联系呢？回答是肯定的！其实茅谷斯的装扮的本质就是茅。茅又多为香茅，突出一个“香”字。屈原在《离骚>中就清楚地写道：“时缤纷以变易兮，又何以淹留。兰芷变而是不芳兮，荃蕙化为茅。”也就是说用香花和香草所装扮成的缤纷装束必然会发生变化，是不可长久留住的，兰和芷也变得失去了香气，荃和蕙都化成了茅草。这就恢复了茅谷斯的装束面目，也就是说无论装扮得如何五彩缤纷，都要恢复原貌。别林斯基说：“一个真正的艺术家，自然而然就具有人民民族性，他首先就在自己身上感觉到了民族性。因而，不由自主地就在自己的作品上打下了民族的印记。”
　　2．屈原对茅谷斯饮食的描写
　　茅谷斯所表现的内容是人类幼年时代的生产和生活情景。人类幼年时代的生活在其中体现得十分充分。茅谷斯表演中有一段对话，即掌坛师梯玛和老茅谷斯（拔普卡）的对话。
　　梯玛：你们吃的什么？
　　拔普卡：我们吃的棕树籽籽。
　　梯玛：你们喝的什么？
　　拔普卡：我们喝的岩浆水（从岩石里面流出来的水）。
　　掌坛师梯玛和老茅谷斯（拔普卡）虽然对话不多，但对茅谷斯包含的文化却描绘得很完整。其中的棕树籽籽是当时土家族先民茅谷斯采集的所有的野果的总代表，而岩浆水却是当时茅谷斯所有的饮用水的代表。屈原在《离骚》中说：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”“折琼枝以为羞兮，精琼靡以为粮。”屈原是一位天才的诗人，一种本来是粗制滥造的野味十足东西，通过他的文字加工和处理，把它写得格外神秘和珍贵，这在文学修饰上叫夸饰。“折琼枝以为羞兮”的意思是“把普通的树枝变为了琼枝（玉枝），作为牲畜和野兽之肉来当餐食。”“精琼靡以为粮”的意思是把普通的树叶作为精细的粮食。屈原在另一篇《山鬼》中就写得和茅谷斯的实际生活相同步了，其中有两句说：“山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏。”也就是说这与茅谷斯的喝岩浆水（石泉）是一致的。“荫松柏”和茅谷斯住棕树下的环境是一模一样的。如果说屈原没有亲自看到茅谷斯的表演和听到茅谷斯的台词，他是不会把茅谷斯的生活场景写得这么生动形象的。康拉德说：“这种因素不是人类的音乐元素，而是人类的语言元素。自然其中也有些各种要素、节奏、旋律，不过他们是用来揭示语汇的内涵的。”
　　3．屈赋中对茅谷斯农事活动的描写
　　茅谷斯所产生的年代及其所表述的时代内容，主要是人类幼年时期的采集渔猎经济类型时代。对于这一经济类型，屈原在他的诗篇中有着酣畅淋漓的描写。屈原在《湘君》中对采集经济类型是这样描述的：“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。”薜荔和芙蓉都是水中的植物，薜荔是一种水中的木本植物，茎蔓生，叶子卵形，果实球状，可做凉粉，采薜荔就是采集薜荔的果实，加工成凉粉再饮用。而芙蓉的果实就是现在还普遍在食用的莲子。这完全是采集野果的原始生活的真实写照。在《山鬼》中屈原写道：“采三秀兮山间，石磊磊兮葛蔓蔓。”三秀是芝草，其叶可以食用，葛是武陵山区土家族先民常常用来充饥的山野食品。就是在现在一遇到灾害年成，土家族人也还上山采集葛根来作为代食品。当然，茅谷斯也不能永远地采集下去，在采集的基础上也要向前迈进一步。屈原在《离骚》中写道：“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百晦。畦留夷与揭车兮，杂杜蘅与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿埃时吾将刈。”也就是说，把兰、蕙、留夷（植物名）、揭车（耦）、杜蘅、芳芷等，由野生引为家植。待这些植物枝叶茂盛成熟以后，就再进行收割。这里透露了农耕生产方式的滥觞。
　　屈原对茅谷斯的采集生活的细致描写的同时，对渔猎生活的描写也十分生动。如《山鬼》中写道：“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗，被石兰兮带杜蘅，折芳馨兮遗所思。余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。”屈原的这一段描写，把打猎的场景和气氛渲染得十分生动形象，而且对打猎途中的阵势也描述得极为精彩。也就说，这就是文人笔下的打猎景象。土家族在表演茅谷斯《实姐（打猎）》时的场景何尝又不激烈呢？在茅谷斯《宋坐（捕鱼）》的场景与屈原的《河伯》中的捕鱼场景也是如出一辙：“乘白鼋兮逐文鱼，与女游兮河之渚。”这只不过是屈原用文学语言对捕鱼活动进行了美化，不是人赤身裸体在水中捉鱼，而是乘白鼋（大龟）去追赶鱼，把捕鱼描写成了一种娱乐的方式，所以后面又紧接一句“与女游兮河之渚”，干脆点明在河边与同伴一起游玩。增加了一些浪漫情调。屈原在《东君》中对打猎活动也作了具体的描述：“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。”也就是说在清早雾中乘野兽失去警觉之时，用箭去射猎物。其中的“天狼”就是泛指野兽（有人解释是天狼星，那恐怕难以成立），“射天狼”也成了中国文学的经典名句。这一打猎场面与茅谷斯中的表演场景是吻合的。
　　4．屈原对茅谷斯生活场景的描写
　　茅谷斯时代是人类茹毛饮血的时代，没有房屋、没有衣服，甚至于还没有火的发明，所以人们都还吃生食物。
　　先看茅谷斯的住所，茅谷斯大都住在树下或岩洞之中。《茅谷斯》演出的开头有一段对话是这样说的：
　　梯玛：老拔普，你们从哪里来的？
　　拔普卡：我们是从对门阿列苦咱来的。
　　梯玛：你们昨晚睡在什么地方？
　　拔普卡：我们昨晚睡在岩坎脚下。
　　在不同的土家族村寨，演出的茅谷斯有不同的版本，有的说睡在树上（龙山县坡脚石堤村版本），有的说睡在树下（龙山县兔吐坪村版本），有的说睡在岩洞中（永顺县双凤村版本），有的说睡在岩坎下（龙山县隆头镇捞田村版本）。这些版本正好反映了茅谷斯当时住处的多样性。树上、树下、岩坎下、岩洞中都是当时人类凭借自然环境来避风躲雨的场所。屈原在《楚辞》中对茅谷斯的住所进行了一番复制，在复制过程中，凭诗人个人的丰富想像对相关场景进行了技术处理。本来十分简陋的、又十分艰苦的餐风宿露之地，被诗人用文学修辞手法和当今电影蒙太奇的手法，格外作了辅张，把不是建筑的建筑描绘得令人神往。如诗人在《湘夫人》中写道：
　　荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂，桂栋兮兰潦（借字应为木旁），辛夷楣兮药房。网薜荔兮为帷，擗蕙绵（借字）兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜蘅。
　　从严格意义上来说，这是一个简单不过的岩屋（很浅的岩罩），只能勉强遮雨，可被作者用荪、花、椒、兰、桂、辛夷、薜荔、蕙、玉、芷、杜蘅等装饰得华丽无比，而且住室的身份也由岩洞变成了坛、堂、荷屋、药房。这是诗人用另一只眼去审视茅谷斯的住所，扰乱了读者的视线。其实细心的读者就会发现诗人的良苦用心，在现实生活中哪有这样看似华丽实际上是没有实用价值的装饰住所，只有在岩洞或者岩坎下像这样装饰还能找到一点慰藉。否则，只有是神经病人才花大力气把自己的住所作出这样的装饰。屈原之所以要把茅谷斯的住所描绘得花枝招展，目的是要掩盖其过于简陋寒碜而给人的一种难堪。不过，智者千虑必有一失，聪明绝顶的屈原有时不慎，或者说是笔误而露出了马脚，把茅谷斯的住所的真实面貌暴露在读者面前。如《少司命》中：“夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际。”这里就没有一点掩饰，与茅谷斯的实际住所十分一致。茅谷斯睡在棕树下面，屈原写“夕宿兮帝郊”，其中的“帝郊”就是天帝下的郊外。不仅比茅谷斯的树下好不了多少，而且环境条件还要差一些。棕树下面还略微可以避雨、避风、避露水，而“帝郊”却任凭风雨吹打，任凭露水入侵！屈原在《山鬼》中有一句说：“饮石泉兮荫松柏”，意思是喝了石泉水后就在松柏树下睡觉或休息。这和茅谷斯睡在棕树下完全是一个档次，不会分什么彼此了。虽然一个是棕树，一个是松柏，树种的不同，效果一样，这也可能是屈原把所有的华丽辞藻用完后，只能如实写照了。
　　5．屈原给茅谷斯定位
　　屈原《楚辞》的诞生，在中国文化史上是一个奇迹。无论是楚辞学家还是非楚辞学家，读了屈原的《楚辞》后，都觉得屈原是伟大的诗人。人们对他的遭遇抱不平，尤其是屈原投身沉没于汨罗，给中国文坛留下了千古遗憾。屈原的伟大，是两大因素造成的。第一大因素是他十分热爱自己的祖国，所以他是一位伟大的爱国主义战士；第二个因素是他写出的瑰丽诗篇，所以他又是伟大的爱国主义诗人。对于前者，由于屈原光明磊落，性格豪爽，别人一看就知道。而对于后者，造就了文学史上的千古之谜。日本楚辞学家藤野岩友说：“《楚辞》起源于祭祀和咒禁等仪式中所使用的文辞，这种文辞与巫觋和工祝有关的宗教性的文学（宗教性文学不属于文学之列），屈原以他的独创精神，将这种传统的文学形式加以改革，使其完全摆脱了宗教的从属地位。”屈原的诗篇是瑰丽的，如果从现在的语法标准来衡量，有人会觉得语法不太连贯，在逻辑思维上也有些欠妥，好像东讲一下西讲一下。如《离骚》：“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴眦之木兰兮，夕槛洲之宿莽。”前面两句讲的是时光紧迫，后面两句讲的是采摘花木，真是有些风牛马不相及。像这样的例子在《楚辞》其他篇均有出现。楚辞学家们为了给读者一个圆满的答复，就用所谓的“错简”来解释，如日本的楚辞学家稻田耕一郎还专门写了一篇《<楚辞·离骚>错简献疑》的长篇论文，全文共14000余字，对《楚辞》的错简进行了辨析，最后还用自己的思维将错简整理一番变为正简。当然，稻田耕一郎并不是错简的始作俑者，早在屈原逝世后一百多年的汉代王逸就有所察觉，不过他并不是说错简，他在《九歌章句第二》的题解中说：“故其文意不同，章句杂错。”王逸是中国第一位说“章句杂错”的人，比说成错简要贴近实际，因为屈原和王逸之间相距不过一百多年时间，王逸应该说是对屈原所了解的事物并非太陌生。所以，王逸用“章句杂错”不仅要比明说错简要高明得多，而且与客观实际也相符合一些。屈原流放湘西土家族地区时搜集《梯玛歌》、《摆手歌》和《茅谷斯》等土家族文化事象，并进行了加工和再创造。并不是原原本本的照搬。所以宋朝的朱熹在其《楚辞集注》的《九歌》题解中所说：“故颇为更定其辞，去其甚泰。”但他在《九章》题解中又说：“以故颠倒重复，倔强疏卤。”朱夫子解释比较精到，本来屈原在<离骚》中就对这一现象作了明确的诠释，他在《离骚》第123句至128中说：
　　“忽反顾以游目兮，将往观乎四方。佩缤纷其繁饰演兮，芳菲菲其弥章。民生各有所乐兮，余独好修以为常。”
　　这六句，每两句为一个意思单位，共三个意思单位，相互之间没有任何意思的关联。1968年，当时前苏联汉学家E·A·谢列勃里雅可夫在《屈原和楚辞》中还说得比较合理，他说：“不能把经典中时常提到的‘九歌’与屈原加工的《九歌》混为一谈，但它们的篇目名相同毕竟不通论为时偶然的巧合。”谢氏的高明之处是《九歌》有两个版本，而原始版本可能是土家族的《梯玛歌》、《摆手歌》和《茅谷斯》中的台词之类，一个外国专家能有这样的理解也是难能可贵的。
　　屈原明明知道这些句子之间是不协调的，为什么偏偏又都要编纂在一起？通过认真解读分析，整个《楚辞》的中心都在“民生各有乐兮，余独好修以为常”这两句上。这两句的大意是：不同的族群有不同的风俗和表达娱乐的方式，我独自对这样的风俗和表达娱乐方式看得习以为常了。这就是作者告诉人们，他的一些诗篇是民间的采风之作，并且他深深地爱上了这些民间艺术。所以他并不想把这些民间原本的东西杂糅在一起，专门以错而美，以朴质而美。所以，现代人不要去苛求一位2000多年以前的一位老诗人。而要站在理性的立场上，欣赏的立场上去审视他，这样就会同诗人本身一样去发现民间文化的源泉和民间丰富的文化矿藏。