土家族古代社会制度文化研究——丧葬制度文化（三）

　　丧葬活动也是一次加强宗族凝聚力的活动。在土家人看来，丧葬（白喜）是整个宗族的事，婚庆（红喜）则是亲戚的事，意思是，哪家有人逝去，整个宗族都要主动前来帮助，有钱出钱，有力出力，热热闹闹，共同把亡人安葬好。亲戚则必须带着礼物来祭吊，土家族人说，亲戚只管来吃酒，但安葬仪式中涉及的各种活动，都与亲戚的关系不紧密。而婚庆则不一样，在婚庆活动中，亲戚唱主角，宗族则视情况需要，象征性地来吃酒。这种划分习俗，可以看出土家族在发展过程中，宗族（父权）势力与亲族（母权）势力的斗争与均衡，而这种重宗族的丧葬习俗明显是受汉文化影响的结果。

　　其次，土家族的丧葬制度突出了长子的地位，维护了父权观念。丧葬仪式中针对孝子的活动可分成三类，第一类是对所有孝子都有约束力的仪式；第二类是针对儿子辈的仪式；第三类是专门突出长子地位的仪式。譬如在整个送葬过程中，长子必须全身穿孝服，披长麻，在灵前引路。在下葬之前，要由长子从井里向傍山的方向跑，并一次性爬过一个坎，这预示着后人一代比一代好，等等。在举行丧葬礼仪期间，死者的子女、媳妇、女婿和内侄都要手握哭丧棒一根，父死则用竹棒，象征着父节在外；堆坟毕，孝子的哭丧棒都放在坟前，选长子的那根哭丧棒插在坟头，取其不忘根本之意，实则是重视长子的地位，是嫡长子继承制的遗风。

　　同时，土家族的丧葬活动中还充斥着种种神权与族权观念。无论是北部的梯玛，还是南部的流落，他们都是由古代巴人的祭祀官演变而来的。他们本身代表着神，他们的活动代表着神的活动。特别是南部流落自古以来就是由田姓充任（长阳县的土家族也残留着由田姓人担任祭祀官的传统。看来，在巴人时代，田姓人是专门掌管祭祀的官），因此，他们自认为身份特殊，取得了与白帝天王同等的地位，以致经过七姓人共同议定，在婚丧嫁娶等庆典中，田姓人的仪式改为上五下七，其他姓人依然“上三下七”，“上三下七”即在祭桌上放三个碗，桌下放七个碗，这意味着，白帝三天王居上位，证盟七姓人居下位。但允许田姓人将自己的祖先灵位移成上位，成了上五下七，桌上五个碗，桌下放七个碗。由此可以看出，在丧葬活动中，流落本身的神权性。

　　土家族的丧葬礼仪有严格的等级规定，常常依亡者的辈分来确定葬礼的繁简，这一规定反映了以父权和族权为特征的宗法原则对丧葬活动的干预。例如，在鄂西土家族地区，有停葬之习俗。若亡者先于长辈及同辈长者而死，必须将棺材停放在屋外修建的停棺棚，待长辈或同辈长者死后，方可上山安葬。

　　最后，土家族的丧葬制度还传承了土家族的原始宗教信仰。鄂西土家族的跳丧舞，可以说是土家族先民构建在图腾崇拜与祖先崇拜之上的文化心理的行为方式，具有图腾崇拜与祖先崇拜的双重印记。这些舞蹈或是原始人类为了取悦于神，模仿图腾崇拜物的动作，舞之蹈之；或是先民为了缅怀与祭祀祖先，表现其伟大历史功绩，以舞蹈的形式进行生动形象的表演。

　　作为一个长期生活在山地丛林中的民族，土家族先民在心理上建立了自身与虎的亲缘认知，产生了对虎的某种恐惧和敬畏心理，于是把虎推置于能够决定种族和个体命运的图腾位置。正如苏联著名人类学家E．海通所言：“图腾崇拜是初生氏族的宗教。……相信群体起源于图腾；相信氏族群体成员能够化身为图腾或图腾化身为人；相信氏族群体成员与动物、植物等图腾之间存在血缘亲属关系，并由此而尊敬图腾等是图腾崇拜观念的基本核心。”从现有的民族学研究资料，我们可以看出：跳丧舞的唱词中，多以白虎为歌颂对象。例如，《十梦》中唱道：“三梦白虎当堂坐，当堂坐的是家神。”《算命歌》中唱道：“不查财来不查喜，白虎当堂我先生。”从跳丧舞的舞蹈动作和造型中，我们也可以看出土家族先民图腾崇拜的遗风。跳丧舞的表演动作，充满了极强的虎图腾崇拜色彩。例如，在表演跳丧舞时，舞者一般都保持一种弯腰、弓背、屈腿、臀部向下颤动的姿态。表演者双手握空拳左右晃动很像“老虎洗脸”；有节奏地左右转身像“猛虎摆尾”；跳跃掀翻，屈腿躬身形似“猛虎下山”；相对逼视，轮臂撞肘时神似“猛虎扑食”。

　　同时，历史史料也表明，鄂西土家族的跳丧习俗，源于巴人及其后裔对白虎的崇拜。《后汉书·南蛮西南夷列传》载：“廪君死，魂魄化为白虎，巴氏以虎饮人血，遂以人祀焉。”这里的“巴氏”，是指巴务相廪君的后裔，即清江流域一带的土家人。《夔州图经》载：“巴人尚武，击鼓踏歌以兴衰。……父母初丧，击鼓以道哀，其歌必狂，其众必跳，此乃白虎之勇也。”《归州府志》说：“巴人好踏蹄，伐鼓以祭祀，叫啸以兴衰。”《湖北通志·舆地志》说：“巴人好歌，名踏蹄白虎事。”由此可以推知，跳丧舞就是由巴人的“踏歌”、“踏蹄”等用以祭祀白虎的“白虎舞”演化而来的。

　　鄂西土家族的跳丧习俗也体现了土家族的祖先崇拜观念。在土家人看来，对待死者的态度就是对待祖先的态度，因为，人死后，其魂魄脱离肉体的最终归宿，就是去追寻祖先们聚居的地方。于是，跳丧歌舞具有了沟通人与祖先的中介作用。人们举行热烈而隆重的跳丧仪典，既是对死者的告慰，又是对祖先的崇祭。其祖先崇拜的对象是廪君、向王天子。土家族《开场歌》唱道：“开天，天有八卦；开地，地有五方。先民在上，尔土在下，向王开疆辟地，我民守土耕稼。……唱歌的汉子们，唱起来吧！跳丧的娃子们，跳起来吧！”这些歌词，以特定的方式，表达了土家人对向王天子的崇拜之情。人们传说，向王天子勇武过人，曾带领氏族开发清江流域一带，为氏族的生存、繁衍建立了卓越功勋。因此，后世子孙常以跳丧舞祭拜向王天子。又据《后汉书·南蛮西南夷列传》载：“巴郡南郡蛮，本有五姓，巴氏、樊氏、覃氏、相氏、郑氏。皆出于武落钟离山。其山有赤、黑二穴，巴氏之子生于赤穴，四姓之子皆生黑穴。未有君长，俱事鬼神。乃共掷剑于石穴，约能中者，奉以为君。巴氏子务相乃独中之，众皆叹。又令各乘土船，约能浮者，当以为君。余姓悉沉，惟务相得浮。因共立之，是为廪君。”廪君，即为清江流域土家人的第一位祖先。为此，土家人的《祭祖·神歌》唱道：“天生人兮地生人，吾族母兮为盐神。巫罗山兮有五娃，巴务相兮号廪君。众君山兮有来脉，子孙旺兮有始先。歌巫奠兮祀其祖，远古流兮至如今。”于是，土家人就借用跳丧舞这一独特的艺术形式，祈求祖先对后世子民的庇护，表达后世子民对祖先的崇拜。跳丧舞的祖先崇拜特征说明，“在一定的环境下，人们的共同祖先能成为他们集体的崇拜对象。……人们通过固定的宗教仪式尽力去讨得它的欢心，获得它的恩惠，向它做各种祷告，等等。一般情况下，只有‘神灵’这个词才适用于这些祖先人物。神话中的祖先群体正是通过一种精神上的联系与生者的社会相互连接的。”

　　二、土家族的丧葬制度表达了土家人乐观的生命意识

　　死亡是一切生命个体必须面对的人生终极选择。但是，土家人却能以坦然、乐观的心态对待死亡，以放纵激情的方式化解死亡带给人们的哀伤。土家人把老人的正常死亡看做走“顺头路”，看做生命向另一存在形式的转换。于是，在土家人看来，老人走了，不是悲事而是喜事，值得热热闹闹地庆贺。他们说：“打不起豆腐送不起情，打一夜丧鼓送人情”；“热热闹闹陪亡人，高高兴兴办丧事”。因此，跳丧场面异常热烈，如《长阳县志》所载：“伐鼓踏歌，其歌必狂，其众必跳。”跳丧时，一人站立棺旁左侧掌鼓领唱。掌鼓者一般由歌技、舞技、鼓技都很娴熟的人担任，他一击鼓叫歌，跳者立即接歌合唱。舞者为男性，多为二人或四人一组，在棺前对舞。表演者跟随掌鼓师的鼓点和唱腔，随时变换节奏和曲牌。跳至情绪激昂处，掌鼓师还会离开鼓场加入舞者行列，与舞者一起手舞足蹈，跳得如醉如狂。此时，场外围观者受到感染，也会加入跳丧行列。

　　鄂西土家族的跳丧习俗表达了土家人生死无畏的死亡观念。土家人在对生与死的认识方面表现出独特的生死轮回观念：有生就有死，死是以灵魂的形式在另一种时空领域中的生存；从生到死是一种循环往复的运动过程。这种生死观念在其跳丧仪式和跳丧唱词中表现得十分突出。例如，土家族“亡灵辞家”便描述了死者对生前居住的人间的惜惜依恋之情：

　　新亡进房举目望，看看帐子又看床；
　　新亡悲切辞牙床，再不床上把福享；
　　房子帐子今日别，今日一别各一方；
　　床帐是他亲手创，留给子孙万年长……

　　“送亡灵”的唱词则表达了土家人对死亡的理解以及对肉体与灵魂相互转换的认识：

　　新亡听得玉女声，不由眼泪湿衣裳；
　　舍不得的也要舍，丢不得的丢一旁；
　　新亡含泪把轿上，送亡旗幡空中扬。
　　送亡来到大门口，
　　亡者流泪又抬头，
　　送亡送到大朝门，
　　口叫孝子不要送，
　　口叫亡者慢慢走；
　　暗对儿女说春秋。
　　亡者两眼泪淋淋；
　　孝男孝女转回身……

　　由此可见，土家人超越了对死亡的恐惧，认为生死无界、阴阳相通。于是，死去的人还可以在梦中“探望”亲人，与亲人在梦的世界“重逢”。生与死固然属于两个不同的领域，或者说两个不同的世界，但这两个世界并非相互隔离、绝对孤立地存在着，相反却存在着某种联系的通道。因此，土家人并不是将生与死看做截然对立的一对矛盾，而是看做可以无限沟通、相互转换的两种存在方式。

　　跳丧舞所表达的土家人面对死亡时的豁达心态和乐观情怀，正是道家生命哲学在土家族地区的嬗变和衍生。历史上的巴蜀之域，曾是道教的发源地，因而，老庄思想对巴人影响深刻。老庄认为，人来源于自然，在世上走一遭，又按自然规律老死，复归于自然。死亡是一件很平常的事，因而，人们不必为此过分悲伤。《庄子·至乐》载：“庄子妻死，惠子吊之，庄子则击鼓盆而歌。”道教笑对死亡、视死如归的人生观与土家人的身死神存、魂归图腾的生命观确实存在着某种绝妙之吻合。

　　三、土家族的丧葬制度展现了土家人炽热的情爱生活

　　鄂西土家族的跳丧习俗蕴含着丰富的情爱内容，展现了土家人炽热的情爱生活。跳“撒尔嗬”时，最受欢迎的是情歌对唱，正所谓“不打风流不热闹”。如果说“撒尔嗬”形式上确如“父母亡，鼓报丧，从必跳，歌必狂”，那么，其内在意蕴则属于人类的生存和种的繁衍。同时，它也传递着土家人之间浓烈的乡情、火热的恋情。在通宵达旦的跳丧场上，始终充满着男欢女爱尽情的吟唱：

　　女：这山望到那山高呀，
　　男：幺哇哦姑儿姐呀喂，
　　女：望到那山是呀，
　　男：姐的好情郎。
　　女：姐儿生得一脸白，
　　　　眉毛弯弯眼睛黑，
　　　　夜里无郎睡不得。
　　男：割草还要刀儿快，
　　　　捞姐还要嘴儿乖，
　　　　姐若有意快快来。
　　男：郎在高山打伞来，
　　　　姐在高山做大鞋。
　　女：左手接到郎的伞，
　　　　右手把郎抱在怀。

　　一般说来，男欢女爱的打情骂俏与肃穆悲伤的丧事是格格不入的，情感反差极大，而土家人办丧事正是把体现着强烈反差的情感二极和谐自然地融为一体，并为人们所接受。其中的缘由在于土家人有着与众不同的生死观。他们认为，老人的死亡意味着族体成员的减少，弥补的惟一途径就是激励族体人口的繁衍，孕育新的生命，而男欢女爱则是孕育生命、繁衍人口的必由之路。在这里，男女相悦实际上便具有了延续族体的严肃意义。

　　跳丧舞的表演动作，例如,“古树盘根”——舞者相互绕手、撞臀；“老汉推车”——模仿推车的样子，两人有节奏的挺肚、摇臀。还有一些动作如“狗连裆”、“美女晒羞”等则隐约传递着原始的生殖崇拜的余韵。跳丧仪式中的性动作表演，实际上是一种性崇拜的激情表演。无论是男女对歌中的有关性的语言、情调，还是跳丧场上的性动作、性暗示，无一不是土家族民族繁衍意识的表露，也正是土家族性崇拜的反映。

　　也许不少学者对土家族跳丧习俗中充满情爱的内容持否定态度，认为是丧葬仪典中的不和谐之音。但是，当我们把土家族丧葬习俗中煽情的歌词及挑逗的性动作与其生命意识等文化心理联系起来的时候，就会发现土家人十分重视群体生命的延续与繁衍，也就不难理解这种特殊的现象了。正如杨昌鑫先生所言：“丧葬习俗是对死亡观念的具体化。土家族的‘跳丧舞’不是为了活人演奏悲丧的哀乐，而是向死者送别……从人类繁衍的寓意解释，它还切合土家族有生就有死，死是新生的生死观。”“如果我们从土家人关注生存这一视角，重新审视其整个丧葬文化，就会发现在其整个丧葬文化中，渗透着的正是那种强烈的生命意识和进取的文化精神。”土家人以“庆丧贺亡”的仪式来表达他们对生存的关注，甚至高唱一些荤荤素素、花花草草的情歌来冲淡死亡的悲伤，激发人们的生存的热情，强调人的生存的责任，恰恰显示了土家人的豪迈豁达、乐观向上的生存智慧与理性光芒。